تبلیغات
سینما - نقدی بر فیلم پرسونا
شنبه 7 شهریور 1388

نقدی بر فیلم پرسونا

   نوشته شده توسط: سیروس نورایی    

نقدی که هم اکنون می خوانید بر گرفته از سایت اینترتینمنت ویکلی می باشد

علم روانشناسی، كوشش تحسین‌برانگیزی در كنكاش لایه‌های درونی انسان می‌كند، روح و روحیه را همچون یك پرتغال پرك می‌نماید تا به هسته درونی، مركز كنترل اراده و تفكر و شاید بالاتر از اینها ماهیت و هویت بشری برسد. این تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگیر می‌كند و روانشناسی را به وادی استدلال كشانده است، جایی كه دوپامین و هیستری نمی‌شناسد و تنها با عقل و كلام می‌تازد؛ می‌گوید و تبیین می‌نماید. این است كه سایكولوژی را حكمت‌‌آمیز می‌كند و در تودرتوی علم كلام استخراج می‌نماید و باعث می‌شود رفتارها و هنجارهای روانی به تفكر و نظام فكری نزدیك باشند تا بیماری و عدم توازن. اما اگر اندیشه نباشد روان نیز كاری از پیش نخواهد برد و این است كه فوبیای بزرگ روان را از رویارویی با منطق باز می‌شناسد، اینجاست كه روانشناسی از فلسفه شكست می‌خورد. در این میانه، سینما به عنوان رابطه‌ای نا متناقض و البته امین، بین این علوم استدلالی پل می‌زند و آنها را به یكدیگر نزدیك می‌نماید. چیزی كه البته رسالت هنر است و هنری نظیر سینما، صد البته كه رسالت‌های خاص خویش را دارد. به همین سیاق، پرسونا، فیلم تفكر برانگیز اینگمار برگمان شكل می‌گیرد و ذهن را جایی بین مولكولهای شیمیایی كه ممكن است اسكیزوفرنی ایجاد بكنند و نظریات منطقی و وابسته به علیت رها می‌نماید. این رهایی بسیار شایسته است چون به هر تقدیر مرز مشخصی بین علوم دقیقه و استدلالی موجود نیست. لذا پرسونا، فیلمی فلسفی محض نبوده و همچنین روانشناسانه نیز نمود نمی‌كند. این فیلم راه دیگری می‌پیماید، راهی كه بر نظام اندیشمندانه و جهان‌بینی بشری رد پا جا می‌نهد.

آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل می‌گیرد، توسعه می‌یابد و در شكلی ظاهری مخفی می‌گردد. پرسونا انسان را از درون می‌نگرد و بیرون را همچون لباسی كه می‌تواند هر روز یك رنگ و یك مدل داشته باشد رها می‌كند، چیزی كه در عمل نیز به رهایی می‌انجامد و ابزار رهایی چیزی جز سكوت نیست. سكوتی كه جنسش فریاد درونی است و از عمق وجود برمی‌خیزد، چیزی كه همچون آب پشت سد اندك‌اندك جمع می‌گردد و انباشتگی ایجاد می‌كند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چیزی را قرار است ماسكه كند؟ چه حقیقت تلخی وجود دارد كه می‌بایست توسط نقاب خنده و تجاهل مخفی بماند و چه ماسكی با طرح فرشته چهره شیطانی بشریت را پنهان می‌نماید؟ كنكاش و تحقیق برای یافتن چنین پاسخهای اسكلت و ساختار پرسونا را تشكیل می‌دهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفی می‌نماید؛ چیزی كه تنها ظاهرسازی می‌كند و باعث می‌گردد فاجعه خلقت بشر، كه با ایدئولوژی و افكار ناهمگون با ذات آفرینش آلوده‌تر و به نوعی مسخره‌تر شده است كم‌رنگ جلوه كند. برگمان بدون اینكه تعارضی ذاتی و سرشاخ شونده با طبیعت ایدئولوژی داشته باشد آن را به مسلخ می‌كشد، ایدئولوژی میخی است كه بر دستهای انسان كوفته می‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صلیب و با ماهیت اعتقاد مصلوب می نماید.

بخش ابتدایی فیلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندی به تندی و بی‌رحمانه طرح سوال می‌كند و پاسخ می‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (كه ناطق بودن از صفات متعالی كننده او و نه تباه كننده اوست و این ایده‌آلیسم است) یك دیو خفته اما مسكون و بی‌صدا می‌سازد را یكی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد. در این مقدمه، سه فاكتور تباه كننده بشریت نشان داده می‌شود. نخست اعتقاد یا به تعبیری ایدئولوژی؛ میخهایی بر دست و پا كوبیده می‌شوند. كلیسا و حفاظ آهنین و نخاله‌های كنار آن. عقیده مسخ كننده است و ناجیگری نمی‌كند، تنها باری بر دوش خلقت می‌نهد و انسان را منزوی‌تر می‌نماید. این مسیح نیست كه مصلوب می‌شود، تنها انسان است كه با میخ اعتقاد بر صلیب مذهب كوفته می‌شود و نتیجه چیست؟ فریادی كه می‌بایست با سكوت ماسكه گردد و پرسونا نتیجه چنین اعتقادی است. فاكتور دوم، غریزه است. غریزه وجود دارد و به خودی خود در مقام ارزشگذاری منفور و مانع نیست. اما غریزه نیاز به جهت‌گیری و تغذیه دارد. تصویری از آلت جنسی مردانه در یك قاب و لبهای زن در قاب دیگر. چیزی كه كمال‌گرایی را لكه‌دار می‌كند همانا نقص تامه در طبیعت بشری است، چیزی كه بودنش مشكلی را حل نمی‌كند اما فقدانش فاجعه می‌آفریند. فاجعه به هر تقدیر، تبدیل به نقاب است و مخفی نمودن آنچه كه آشكار بوده است و در بیان دیگر، فاجعه ماسك كردن دروغ با پرسونای حقیقت است. فاكتور سوم سرنوشت است، پیرمرد و پیرزن كه دچار بیماری پرسونا شده‌اند، تعبیر آدم و حوای سالخورده‌اند و سكوت آنها چیزی جز نقاب نیست، تاكید دوربین بر دهان هر دو از همین نكته ناشی می‌گردد و آنها به عنوان والدین آدم، به فرزند خویش كه بر تخت خوابیده بی‌اعتنا هستند و بار غم تنهایی او را بر دوش خویش نهاده‌اند، او كه سنگینی این بار را احساس می‌كند و به دنبال علت خویش، به تعبیری مادر و به سخنی مادینگی خلقت كه راز سر به مهر آفرینش را در سینه دارد می‌گردد. او به سمت چهره یك زن دست دراز می‌كند و آغوش او را می‌طلبد اما تقدیر بین آنها جدایی افكنده است. مام خلقت و مادینگی طبیعی، یا خاستگاه آدمی در سینمای برگمان عنصر لاینفكی است. زن، مادر و دریا، همه در یك نقش ظاهر می‌شوند و یك رسالت واحد را بر گردن می‌گیرند. برگمان دریا را نمادی برای حقیقت، خاستگاه و مرجع در نظر می‌گیرد و از این عنصر به كرات در سینمایش بهره می‌برد. سرنوشت و تقدیر محكوم به سكوت، باز هم در روندی انفعالی و دگردیسی بی‌رحمانه تبدیل به پرسونا می‌گردد و مقدمه برگمان را كامل می‌كند. آهو در جایگاه معصومیت، سر بریده می‌شود و خدا به شكل عنكبوت ظاهر می‌گردد؛ تشبیه خدا به عنكبوت در فیلمهای برگمان قبل از اینكه آزاردهنده باشد و عناد مذهبی او را فریاد بكند بیشتر تاكیدی بر صفت جبار بودن خدا و تبدیل او به كریه آسمانی توسط پندارها و گفتارهای مذهبی دارد، چیزی كه شاید خود خدا را هم آزار می‌دهد و به گفته‌ای او را نسبت به تفكر قهار بودنش قهار می‌سازد؛ خدایی كه در عمل انجام شده قرار می‌گیرد و شبیه به الهه‌ای رقت‌بار می‌گردد. نهاد بشری كودكانه است و از همان ابتدای امر، در روند زندگی سرنگون می‌گردد، یك زن در انیمیشن معكوس آب برمی‌دارد و سینه‌ خود را خیس می‌كند، تعبیری كه اهمیت رجعت را برای مادینگی خلقت هشدار می‌دهد و این زن، چیزی برای تغذیه بشریت دارد، چیزی كه منبعش لاهوتی است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سینه پیرزن را نمناك می‌نماید. مرگ از سوی دیگر، تلاشی برای دریافت زندگی است. پیرمرد و پیرزن روی تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را می‌كشند، چیزی كه پرسونا یا نقاب حقیقی زندگی است. كشتن آهو در تاثیرگذار كردن این نظریه نقش به سزایی دارد. تاكید دوربین بر دستها و پاها، اشاره به مهجوریت انسان است، نه جایی برای رفتن وجود دارد و نه فعلی برای انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چیزی كه قرار است توسط انسان ناطق به سكوت تبدیل شود. نقاب شكل می‌گیرد. پرسونا ایجاد می‌شود و جایگاه انسان كجاست؟ اشاره به فیلمی كلاسیك درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از چهره كنار خواهد رفت و هویت خود را ارائه خواهد كرد.

بعد از مقدمه سریع؛ برگمان كلی گویی را كنار می‌گذارد و فیلم را با بستن دیباچه ابتدایی افتتاح می‌كند. حالا الیزابت به عنوان نماینده یك انسان كه درد نقاب دارد پیش روی ماست. در ابتدا توجه به شغل الیزابت ضروری به نظر می‌رسد، او یك هنرپیشه است. این شغلی است كه در آن باید احساسات و ماهیت را بازسازی كرد و مجدداً ارائه داد. چیزی كه دائم انسان را نقاب‌دار می‌كند؛ خوشحالی در عین اندوه، ناراحتی در هنگام خشنودی، خشم در عین خونسردی، حسادت در كنار بی‌تفاوتی و انواع دیگر حالتهای روحی در كنار متضادشان اولین تجربه نقاب‌گذاری برای آدمی است، او همواره خنده و گریه خود را بازسازی كرده است و این امر او را از ماهیت خویش دور نموده است. او تصمیم می گیرد همه نقابهای سفارشی پیشین را به كناری بگذارد و از نقاب مخصوص خودش استفاده كند. دوگانگی شخصیت یا Multipersonality چیزی نیست كه الیزابت را درگیر بكند. از نظر روانشناسی این بیماری نوعی روان‌پریشی پریودیك و یا با دوره زمانی ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبری نیست. در چندشخصیتی، شخص تصمیم نمی‌گیرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه این كار را با توجه به سیستم ناهنجار رویا و حقیقت انجام می‌دهد. پس در بیماری، تنها ناهنجاری وجود دارد اما در مورد الیزابت یك تصمیم آگاهانه منجر به گرفتن نقاب می‌شود. سكوت او از روی اراده است و اراده‌ای كه بیمار هم نیست و تنها یك جرقه شعله آگاهی او را زبانه می‌دهد و تشدید می‌كند. این كه شخصی از روی آگاهی ساكت شود بسیار متفاوت است با اینكه كسی بر اثر ناهنجاری سكوت بكند. پس هر ایده درباره حالت بیمارگونه الیزابت نوعی خبط به حساب می‌آید چنانكه برگمان نیز بر این گفته تایید دارد؛ در جایی دكتر می‌گوید كه الیزابت از نظر جسمی و روحی سالم است. مساله الیزابت چنانكه كلی الیور در نقد فلسفی-روانی خود بر اساس مدل روانشناسی لكانی و به توجه به دیالكتیك هگل نشان می‌دهد مساله دیدن خود در دیگری است. تز و آنتی‌تز هگل با عنوان پدیده و متضاد آن در مقام نظریه در اینجا تبدیل به «خود» و «دیگری» شده است، خودی كه در روند آرام و دگردیسی منفعل تبدیل به دیگری می‌شود و حال آنكه دیگری در خود مستتر است. توجه كنید كه در انتهای فیلم تشخیص این كه آلما به الیزابت تبدیل شده یا برعكس مشكل به نظر می‌رسد. باید چنین باشد، چون تشخیص پدیده و ضد‌پدیده در یك قالب انسانی عملا دشوار و شاید غیر ممكن است. یك حراف می‌تواند مسكوت و یك لال می تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و الیزابت را دو روی سكه بشریت می‌داند. یكی به درون پناه می‌برد _تز_ و دیگری زندگی را برمی‌گزیند و برون‌گرایی می‌كند _آنتی‌تز_ و در این میان، دگردیسی –سنتز- مهم است. چیزی كه پرسونا را تشكیل می‌دهد، تحول این نقاب در یك پلان تاكید می‌شود، جایی كه نیمی از چهره آلما بر چهره الیزابت فید می‌گردد تاكیدی موفق بر این امر است. برگمان نمی‌گوید یكی به دیگری تبدیل می‌شود بلكه بیان می‌كند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نیست؛ همچنین خود در دیگری تبلور می‌یابد و به بیانی دیگر ضمیر ناخودآگاه با خود آگاه منطبق می‌گردد و در این حالت چیزی برای مخفی كردن وجود ندارد. یكی از تاكیدهای برگمان برای انطباق دو سوی نظریه دیالكتیك (بر اساس مدل لكانی كه الیور متذكر می‌شود) دو سكانس پشت سر هم با یك روایت است. در یك سكانس الیزابت شنونده است، در اینجا او نقش «خود» را بازی می كند و دیالوگهای آلما را می‌شنود. در سكانس بعدی آلما گوینده است و نقش «دیگری» را ایفا می‌نماید و همان دیالوگها تكرار می‌شود. الیزابت و آلما یك نفر هستند؟ خیر. آیا آنها دو نفر هستند؟ خیر. آیا آنها یك نفر با دو بدن هستند؟ خیر. آنها همه و هیچ هستند، كسانی كه با پرسونای سكوت در مورد الیزابت و پرسونای زندگی در مورد آلما خود را بر یكدیگر متجلی می كنند. بشریتی هستند كه توسط نقاب سعی در بهبود وضعیت ماهیتی خود دارند.

رنج مادر، كه در اوایل كار توسط الیزابت به آن تاكید می‌شود در حقیقت اشاره‌ای به روند علی نظام هستی است. هراس او از مادر شدن و نفرت او از فرزند دلیل ناخرسندی از علت بودن پدیده انسان است. مادر در اینجا، همان مادینگی خلقت است و حضور الیزابت و آلما در خانه ساحلی كنار دریا تاكید بر همین مساله است. دریا جانشینی برای مادر خلقت است و چیزی است شبیه علیت. الیزابت «خود» را صاحب قدرت علیت می‌داند و آلما را به عنوان غیر «خود» نسبت به این موضوع غریبه می‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح می‌كند. او یك انسان معمولی است و انسان معمولی با «خود» غریبه است. او از علاقه‌هایش، زندگی روزمره‌اش و خاطراتش سخن می‌گوید. آلما به درونش سفر می‌كند و چون دانسته‌هایی سفر به درون حقیقت است و حقیقت هم ناگوار و تلخ، چیزی نمی‌گوید و سكوت اختیار می‌كند. اگرچه گفتنش هم كاری از پیش نمی‌برد چون مانند صحبت كردن به زبانی دیگر است. این سكوت تا جایی ادامه دارد كه انطباق دو مقوله دیالكتیكی صورت نگرفته یا به زعم برگمان پرسونا متحول و منطبق نشده است. راهبی كه در خیابان از روی اعتراض خود را آتش می‌زند در واقع اثر و ویژگی برداشتن نقاب است، چیزی كه به شدت تكان دهنده و سوزناك است و الیزابت را به غایت می‌ترساند. هرچند كیفیت این وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در بیان افكار ضد مذهبی خود است. در حقیقت، این نمایش دوباره كشتن آهوست، چیزی كه از درون برمی‌خیزد و اثری بیرونی با ما به ازای فیزیكی دارد.

ارتباط آلما و الیزابت دارای سه مرحله است. اول سكوت یا تولید نقاب، دوم انطباق یا اینهمانی دو نقاب بر یكدیگر و سوم برداشت نقاب یا تولید محصول یعنی كشف حقیقت. مرحله اول از آشنایی آلما و الیزابت تا خواندن نامه الیزابت توسط آلما را شامل می‌شود. مرحله دوم از این نقطه تا ظهور آقای وگلر (شوهر آلما یا شوهر الیزابت) كه نماد خود انسان است را شامل می‌گردد و مرحله سوم از این نقطه تا انتهای فیلم. در اینجا مجال نیست كه تك‌تك دیالوگهای دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنیم كه خود فیلمنامه‌ای در نقد خواهد بود، اما با توجه به این گفتمانها، كیفیت و چگونگی مرحله اول روشن خواهد شد. الیزابت نقابی می‌سازد به فرم سكوت كه حقیقت و ماهیت را مخفی كند و آلما نقابی می‌سازد به شكل زندگی و گفتگو كه البته باز هم حقایقی را از او مخفی می‌نماید. آلما با اشاره به خاطره سك.سی خود سعی در ایجاد نقاب دارد و الیزابت آلما را عنصر بیرونی خود می‌بیند، پس او را بیمار اصلی می‌داند و در نامه‌ای كه برای شوهرش (انسانیت) می‌نویسد خود را ناجی او معرفی می‌كند. آلما نامه را می‌بیند و احساس می‌كند حقیقت طور دیگری بوده و او فریب خورده است، البته نه حقیقت درباره الیزابت به طور خاص، بلكه حقیقت درباره انسان به طور كل. بعد از این آلما تغییر می‌كند. به جای درمانگری ویرانگری را برمی‌گزیند چون او از «خود» جدا افتاده است. اینكه او سعی می‌كند الیزابت روی شیشه شكسته پا بگذارد گواه این گفته است. در بخش نهایی و رویارویی با حقیقت، نیازی به نقاب نیست. آلما می‌داند كه الیزابت است و الیزابت می‌داند كه آلما فاعل اندیشه اوست. آلما به جای او با وگلر عشقبازی می‌كند و او را نوازش می‌نماید. پرسونا به قیمت تبلور حقیقت از بین می‌رود و حالا همه چیز بروز كرده است. وقتی الیزابت به درك كامل می‌رسد انزجار خود را از «دیگری» با گازی گه به سبك خون‌آشامها می‌گیرد نمایش می‌دهد. انزجاری كه علتش برداشتن نقاب است.

فیلم در سه جا به سینما اشاره می‌كند؛ ابتدای فیلم كه نوار سلولوئید و آپارات نمایش داده می‌شود و سوختن نوار سلولوئید، در انتهای فیلم و باز سوختن نوار و در اختتامیه رابطه آلما و الیزابت، گروه فیلمبرداری را می‌بینیم كه دوربین را تا جایی كه از الیزابت كلوزآپ بگیرند نزدیك می‌شوند. ظاهراً سینما با تلقی هنری آن، پرسونای دیگری از دانسته‌های آدمی است. زندگی سینمایی است بدون سناریو كه فالبداهه ساخته می‌شود اما، پر از نقاب. الیزابت از استفاده از نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اینكه نطق باعث ایجاد دروغ می‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهیتش، دست به سوی مادر فلسفی خود دراز می‌كند. زنی در قاب، زیر نقاب و محو. انسان سعی می‌كند شفاف‌سازی كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهیت برسد اما فیلم تمام است؛ شعله‌ای می‌سوزاند و سپس خاموشی. سینما تمام می‌شود و زندگی به همچنین و نقاب هنوز باقی است.


 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر